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贝多芬的交响曲

时间:2022-03-12 12:31 点击:144 次

乐圣诞辰250周年

最好的纪念

是听懂他的音乐

“英雄”交响曲

1802年至1803年,贝多芬的人生走到了顶点,除了荣耀与曾经的辉煌,也伴随着生活中的危机和转折。他那封感人的《海利根施塔特遗嘱》(1802年11月)就是最好的证据,当时耳疾已经不期而至,最终难逃失聪是已知的宿命。后世大量资料佐证,那个时候贝多芬的艺术理念也在改变。学生车尼尔回忆,“大约在1803年,他对朋友小提琴家克鲁姆费尔茨说:‘到此为止,我写出的东西都差强人意,从现在开始要另辟蹊径。’”更早些(1802年11月),他对出版商描述《钢琴变奏曲》op.34和随后的交响曲op.35“采用一种全新方式创作而成”。当然,《第三交响曲》的终曲乐章——被后世称作《英雄变奏曲》的作品op.35,它就像一册写完的日记本,合上最后一页与曾经的自己告别——是完全独立的。瓦格纳描述这个主题是“最初的曲调”。的确如此,它具有潜在的基本主题模型的特质,从而成为《“英雄”交响曲》终曲乐章大幅度交响性发展的基础;同时它是一种回归,是向贝多芬曾经采用过的舞曲(contredanse)呼应。在芭蕾舞剧配乐《普罗米修斯的子民》(op.43,1800-1801年)中,舞曲也出现于最后一个乐章。事实上《“英雄”交响曲》终章本身就是一个理想化的、普罗米修斯般的舞曲乐章。

贝多芬通过整部《“英雄”交响曲》昭告世人,自己正在探索新的领域。在那里充满崇高、雄浑,如同时期创作的作品一样,诸如《克鲁采奏鸣曲》(op.47)、《华尔斯坦奏鸣曲》(op.53)、《热情奏鸣曲》(op.57)以及《拉祖莫夫斯基弦乐四重奏》(op.59)等,都与《“英雄”交响曲》呼应着。《第三交响曲》(1806年)最初版本的全称是“英雄交响曲……为纪念一个伟人而作”。在1803年,贝多芬就完成了这部交响曲的主体部分,当时打算命名为“波拿巴”。在那个年代,拿破仑无疑是时代风云人物,他与黑格尔和歌德一起是伟大人格的化身,注定要引领世界历史发展方向,世俗世界里要实现法国大革命的理想……1804年4月,身在维也纳的贝多芬获悉拿破仑称帝的消息,他怒发冲冠,涂掉拿破仑的名字,指责他“不过一个凡夫俗子,如今就是一个践踏一切人权的暴君。”

贝多芬心中的英雄,就是那个为人类解放而奋斗,不惜自我牺牲的人,就是普罗米修斯式的人物。虽然如今有太多的坊间轶事把《“英雄”交响曲》与拿破仑联系在一起,并促成这部交响曲,但我们依旧不能确信在贝多芬心中真的存在一个确定的历史人物成为这部交响曲的原型,更不用说存在实际的或想象中的“英雄生涯”了。从《“英雄”交响曲》中体会的贝式英雄主义打造了这部交响曲,从内涵到外延都崇高而伟大——这是贝多芬音乐进入新时代的特点。

贝多芬用“崇高”的E大调来写《第三交响曲》,好似对既有的一切判标准进行了一次降维打击。主题和节奏的冲突体现贝式英雄那种不可遏止的锐气,主题凭着这股锐气展现自身并获得最终的形式。(第一乐章开始坚定的和弦和接下来乐思丰富多姿的呈现都相当独特。)结构完全没有受到主题乐思爆炸性力量的冲击——这个乐章的结构相当严谨、紧凑。

这部交响曲的中心是第二乐章——“葬礼进行曲-很慢的柔板”,采用的是“葬礼”这一题材惯用的C小调,这个乐章和钢琴奏鸣曲op.26中的葬礼进行曲形成对照。人们不需在记忆深处寻思某个具体人物的葬礼——贝多芬将听众带进怀念情绪,感人至深,进行曲的主题在乐章结尾分解为碎片。用狂放不羁的圆舞曲打造的诙谐曲其实是引子,成为引出终曲乐章。在终章,贝多芬借着顺势而来的冲力借用舞曲主题构建了一个全新世界,将之前幽暗的情绪被一扫而空。

《“英雄”交响曲》于1805年4月7日首演,此前,它曾经献给洛夫科维茨亲王并在宫廷里演奏过。当时许多听众无法理解音乐中“庄严、大胆的乐思”,反而觉得音乐不够“轻松,明了、和谐”。当然也有其他的评论:有人高度评价贝多芬“给黑暗以光明,用自己的方式表达了深刻、和谐的气质”,称赞《第三交响曲》是“迄今为止贝多芬以卓异创造力所作的最广博、最天

埃格蒙特序曲

《埃格蒙特序曲》是贝多芬为歌德同名悲剧而写的戏剧配乐,也是应霍夫堡宫廷剧院(Hofburgtheater)艺术指导委托而作,这位仁兄打算排演歌德的《埃格蒙特》和席勒的《威廉·退尔》。据车尔尼所说:贝多芬原本对《威廉·退尔》感兴趣,可惜《威廉·退尔》已经交由维也纳作曲家阿达尔贝特·基洛韦茨创作完成。

贝多芬在1810年8月21日的书信中提及:创作《埃格蒙特序曲》是出于对诗人的爱戴。后来贝多芬把手稿送给歌德,在附信中写道“如此精彩的埃格蒙特,我第一次拜读。我是用着同您一般火热的眼神与激情来创作这首曲子……期盼着您的观感……”(1811年4月12日),歌德也礼貌地予以回应。

1810年7月15日,《埃格蒙特》第一次带着贝多芬的音乐被搬上舞台,安东妮·亚达姆贝格(Antonie Adamberger莫扎特《后宫诱逃》中贝尔蒙特扮演者的女儿)担任克雷馨一角。贝多芬的序曲并没有概括全部剧情,却准确把握了歌德作品的精髓。肃穆的开头采用阴郁、压抑的F小调(和《费德里奥》地牢一场的调式相同)。主题沉重感人,将听众带入冲突和痛苦的英雄世界。主部主题是快速的四三拍,炽烈如火,结构的方向感十分鲜明,贝多芬不用去操心戏剧发展中不同阶段和不同人物;呈示部、短小的展开部、再现部组成的音乐构架具有叙事曲全部特点,戏剧冲突发生在快板的结尾——不屈不挠、不断向下冷酷冲击的动机(和乐曲开头的持续音型很相似)成为戛然而止的前导。由“ppp”(极弱)的力度标记进入有活力的快板(allegro con brio),这里F大调的狂放胜利进行曲预示戏剧配乐最终将成为一部“凯旋交响曲”。

也许人们很难接受E.T.A.霍夫曼在1813年对贝多芬《埃格蒙特序曲》的著名评论:“该曲表现了埃格蒙特和克雷馨的爱情”,但人们不能不同意他所说的“能看到两位伟大的艺术家联袂创作的杰作,真是人生一大乐趣。”

一蒂双莲的命运与田园

《第五交响曲》是贝多芬最短小的交响曲之一,并不比莫扎特的《朱庇特交响曲》、海顿的《“伦敦”交响曲》篇幅来得长。但秉承浓缩及精品的普世规律,创作的过程并不简单:作品完成于1808年,手稿时间跨越1804至1806年。《第五交响曲》并非一蹴而就、连续写完,曾一度被其他重量级作品的创作打断,包括《G大调钢琴协奏曲》、《第四交响曲》、《小提琴协奏曲》。

在1807年,贝多芬同时着手创作第五和第六“田园”交响曲,“命运”与“田园”可谓一蒂双莲——《“田园”交响曲》是紧随《第五交响曲》诞生的。随后,听众们便见证了贝多芬的创造力奇迹:在1808年12月22日维也纳剧院里那场具有历史性的音乐会上,贝多芬开出了如下节目单(都是自己从未上演过的全新作品):音乐会咏叹调《“啊!多么不忠”》、《C大调弥撒》(op.86)若干乐章,《G大调第四钢琴协奏曲》(贝多芬担任独奏)、《第五交响曲》(标为第六交响曲。在公告中,“田园”交响曲的标题误置于《第五交响曲》之上)、钢琴即席创作以及《合唱幻想曲》(op.80)等。第二天的报纸评价:“对于这场音乐会的方方面面,一言以蔽之——不能令人满足。仅仅是贝多芬的即兴演奏和钢琴上的演奏被认为接近他的平常水平。”

雄狮不会因犬吠而回头。《第五交响曲》的独特与革新品质在第一乐章表现得尤其显著。它的开篇与《“英雄”交响曲》的开篇可谓极致对立——不是因为“命运的敲门声”(这是贝多芬对自己的助手、第一本传记作者辛德勒说的),而是贝多芬大胆启用单一主题——四个音符的短小动机,由此构筑大尺度的交响曲乐章。如果说《“英雄”交响曲》是贝多芬遍访各类“高档食材”打造的一盏“佛跳墙”;那么《第五交响曲》就是他只用青菜豆腐开出一桌“满汉全席”——从同一里产生出多样性,主体动机(分为两个下行的三度音程G-Eb和F-D)在时间和空间中展开,对于交响曲的写作这是全新的,基本主题作为一个动机不仅浓缩了一个乐章,它甚至给整部交响曲定了基调。或许《第三》与《第五》真的是两极,从调式选择上也可见一斑:《第五交响曲》选择C小调,正好是降E大调(《第三“英雄”交响曲》)的关系小调,同时,《第五》也配得起“英雄”这个标题——它展现的英雄意志并不弱于《第三交响曲》。

与《第五交响曲》一蒂双生的《第六交响曲(田园)》不禁让我联想到瓦格纳《尼伯龙根指环》中的齐格蒙德与齐格林德,尽管它们基本性格差异之大无法一一比较。但《第六交响曲》第一乐章的基本主题又一次包含了“敲门”动机,一个弱拍引入一个有力的强拍。在《第五交响曲》中,第三乐章与容光焕发的C大调终曲之间的联系已经预示了《“田园”交响曲》乐章之间的内在关联,《第五交响曲》的第三乐章最初被设想为一个孤立的乐章,后来才与终曲乐章连在一起的。挽歌一般的第二乐章(降A大调稍快的行板)秉承着坚毅性格,具有不寻常的结构,实际上它包含了终曲C大调号角的一次陈述。很多注释者猜测这两个乐章之间存在某种联系,他们顺理成章的套用海顿、莫扎特写作交响曲的套路——通过斗争、战胜苦难走向胜利;显然这套“公式”在贝多芬这里走进了死胡同。《第五交响曲》绝对不能被当成一个“故事”来解构,因为有了故事就必须有具体一个“我”;但贝多芬的音乐从来就不需要任何个人情感或者戏剧冲突来解释,也不需要独立于音乐之外的事迹来联想。《第五交响曲》的统一性不存在于“诗意”的安排中,而存在于它内在音乐性的关联。

描绘自然是十八世纪音乐的一个“热门话题”。表现雷声尤其盛行,这是艺术界对田园诗传统的回归:牧羊人的生活在世人眼中被渴慕成世俗的欢乐、人与自然的和谐、牧歌的理想。这是贝多芬《第六交响曲》的自带传统属性,F大调的调性一直代表着田园、牧歌;但贝多芬的“田园”并不是把大自然进行一次360度全景扫描还原;而是用自己的情感浸透自己眼中的大自然。为了不被身后人误解,贝多芬特意加了完整标题:“田园交响曲,或者是对乡村生活的追忆(写情多于写景)”。

在当时,已经有足够多的“真实还原自然风景的作品存在了,贝多芬耻与为伍,因为这类作品很难获得尊重。歌德就在给朋友、作曲家策尔特(Zelter)的信中说:“用声音描绘声音——打雷声、撞击声、泼水声、击水声——真令人厌恶。”

在一定程度上,贝多芬眼中的“田园”与同时代人眼中的田园并不是同一个“田园”,贝多芬要通过音乐解释人与自然的关系。撑起《第六交响曲》的是贝多芬无言且深沉对大自然的爱。他说过,“我爱一棵树胜过爱一个人。”这种爱不是浪漫主义里的“schwarmerei”(狂热)。在1816年的礼记里,贝多芬借用康德的一句话将自己的自然观表达的十分到位,“如果世界的构造反映出秩序和美,那么定然有一位上帝了。”这就是说“田园”有自然神学吗?当然不是。但是毫无疑问,贝多芬的音乐表达一种客观可能性,以及在理想国中人与自然的无条件和谐。

对自然的描绘仅出现在第二和第四乐章。第一乐章显然不是一幅风景画,而是一种情绪的表达,这种情绪酝酿于对惬意乡村生活的期待向往之中。如果整部作品就是一次“追忆”,是呈现在记忆中的影像,那第一乐章就是走进那片“桃花源”的入口,“缘溪行,忘路之远近。忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷…”在作品中心,在“溪畔景色”里,大自然是独立存在的,仅仅反映在善感人的情绪中。谐谑曲似的第三乐章在某种程度上是自然的相反一极,人在自然中汲取力量,自然带给人安宁和谐;人在舞蹈中忘记尘世的忧愁,这是全曲中第一次出现人的场景。但当大自然释放力量时,人将意识到自己的脆弱——舞蹈被突如其来的暴风雨打断。

第四乐章表现了大自然在“发怒”时,超越人类情感控制、可怕的破坏力。可以说这是全曲唯一可以找到声音描绘的乐章。仅仅是在最后乐章,贝多芬表现了人与自然的关系,这种关系要通过人对自然的敬畏、以及意识到自身的脆弱之后才能建立起来——这几乎构成了一个认知黑洞。暴风雨之后的感恩颂歌是对和解,以及快乐的庄严表达。

在《第五交响曲》中,善感、主观的心灵发出了不可征服、英雄般的力量,以及对于创造世界的崇高想象;在《“田园”交响曲》中,同是一个主观心灵,其想象力却淡下来,在沉思的氛围中遭遇到了另一股力量,这力量在“自然”的概念中被铭刻在心。《第五交响曲》是“天行健 自强不息”的齐格蒙德;《第六交响曲》(田园)是“地势坤 厚德载物”的齐格林德。一个舍生取义、慷慨赴死,一个延续生命,艰难活着。也所谓,“程婴杵臼,月照西乡,吾与足下分任之。”

F大调第八交响曲

首次出版于1817年,与相邻的《第七交响曲》相比,贝多芬称它是一部“小型”作品。称其“小型”仅仅是从乐曲长短而言,《第八交响曲》自身的艺术价值还是不容质疑。与其它几部交响曲创作周期动辄数年相比,贝多芬在写《第八交响曲》时可谓开启“莫扎特模式”——仅用了1812年的一个夏天,相当的高效率。通过手稿,我们能发现贝多芬是如何精心打磨雕琢这部作品的。比如第一乐章的尾声,在原基础上加入了34小节的扩展和丰富,(但在1814年2月27日维也纳Grosser Redoutensaal音乐厅举行的首演,并没有演奏这些补充部分)。

除了歌剧《莱奥诺拉》在定型的作品上进行补充之外,这种“临时加戏”的工作,贝多芬并不常做。像创作《第四交响曲》那样,徜徉的思绪,《第八交响曲》既完整保留自己鲜明独特的个性,又使他回到对古典交响曲原始结构的追求中,算是对海顿精神的传承。这次他终于不再按照“贝多芬模式”把第三乐章写成谐谑曲,而是回归到交响乐传统模式“小步舞曲”——要知道,早在《第一交响曲》时,贝多芬就是将“小步舞曲”加速为“活泼的、很快的快板”的。这一次,他真的展示了对传统交响曲式的“忠诚”,也展示了自己的匠心精神。

第一乐章(活泼而有力的快板)的开头没有采用任何刻意手法来引人入胜。这一次,贝多芬开门见山,立刻就向我们呈现乐章主体,极富动感,简洁明了。然后,贝多芬好像要追求一次破茧成蝶,自己主动打破这个主体,使乐曲充分展开并赋予丰富变化。透过这两个节奏建立一个强有力的中心。为了达到这个目的,贝多芬采用了特别节奏和一连串韵律诗的手法。音乐在进行到标有三个强音记号(fff)的再现部,主题以新的形式呈现,从而达到最高潮。但实际上直到乐章尾声(同样标有fff记号)我们才能体会到乐曲到了既定收束处。尾声的最后12小节突然降至弱拍,在最后两小节又减至极弱……展现了诗一般的韵律。

贝多芬给他朋友梅尔策尔(Johann Nepomuk Malzel)的书信中说,“接下来第二乐章(诙谐的小快板)依旧延续前面的诗一般的韵律。”梅尔策尔是节拍器发明者,因此贝多芬写到,"Ta ta ta... lieber Malzel, leben Sie wohl, sehr wohl! Bannerder Zeit, grosse Metronom..."(嗒、嗒、嗒…亲爱的梅尔策尔,再见了!时间修正者,那伟大的节拍器……)。柏辽兹评价这个乐章:“找不到模式,绝无仅有,浑然天成的存在……聆听时都被它震惊……”。

第三乐章,“小步舞曲速度”,贝多芬要向我们证明,即使采用最传统的连德勒舞曲(landler,18-19世纪欧洲一种流行于民间的双人舞)也能如此典雅。末尾部分木管乐器的突然出现是点睛之笔。

终曲,“活泼的快板”当属贝多芬最复杂,巧妙的未乐章之一。柏辽兹非常欣赏它的“生机勃发”,认为此乐章主题“卓越非凡,新颖奇特,最大限度地展示了自身”。这个乐章的主题其实是第二乐章主题的精彩重塑。

《第八交响曲》在维也纳首演后,收获的评价远逊于不久前公演的《第七交响曲》。车尔尼说,“贝多芬为此感到很郁闷。他自认为《第八交响曲》远比《第七交响曲》优秀”。令人揶揄的是:即便到了19世纪,人们欣赏口味已发生改变后,《第八交响曲》仍然被贝多芬其他交响曲的光芒所掩盖。瓦格纳就是其中一员,他并未注意到《第八交响曲》的优秀特质,武断认定它是“冷门音乐”。

序曲

贝多芬只写了一部歌剧,而且诞生得相当辛苦。1804年初,贝多芬遭遇剧院易主,歌剧合同成了废纸,随后又被同室好友布罗伊宁请出房门(后者认为贝多芬日趋严重的耳疾给其带来严重的心理扭曲),贝多芬只得跑到巴登小镇去找临时住处。好在同在年底,歌剧合同重新生效,才帮助贝多芬摆脱窘境。

起初歌剧名为《莱奥诺拉》,首演于1805年深秋。当时拿破仑攻占维也纳,贝多芬的“老听众们”(赞助人和朋友们)已经四散奔逃,躲避战祸。当时的观众五花八门,甚至包括法国官员。由于剧情涉及法国大革命时期雅各宾派的恐怖统治,此剧只草草上演三场就匆忙下架。之后,贝多芬在朋友们的建议下数次修改,最终于1814年定稿,改名《费黛里奥》。

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终版《费黛里奥》于1814 年 5 月 23 日,在维也纳皇家宫廷剧院首演。剧本来自法语拯救歌剧《莱奥诺拉》(或译《夫妻之爱》),由贝多芬的律师好友松莱特纳翻译成德语。《费黛里奥》讲述了贵族弗洛雷斯坦遭政治仇人、典狱长皮萨罗陷害关押,其妻莱奥诺拉女扮男装,化名费黛里奥潜入狱中成为狱卒洛克的助手。莱奥诺拉进入地牢试探时被皮萨罗识破,在皮萨罗决定把这对夫妻推上断头台的千钧一发,大臣费尔南多莅临视察,惩恶扬善;弗洛雷斯坦终获自由,夫妻团聚。

为这部操碎心的《费黛里奥》,贝多芬前后创作了四首序曲。尤以第一次修订版的《第三号莱奥诺拉序曲》最受推崇。(其实这是四首里的第二首,只怪之后出版整理的时候把1807年的第三首讹定为《第一号莱奥诺拉序曲》,第二首就顺延成“第三”了。)《第三号莱奥诺拉序曲》无疑是贝多芬所有序曲中当之无愧最重量级的作品。之前的序曲创作纷纷趣遭受诟病,贝多芬不得不重新审视自己的序曲创作观。实际上《第三号莱奥诺拉序曲》同样遭受负面的评论,《第一世界报》(Zeitung fur die elegante Welt)的措辞相当犀利:“不和谐音符不断地冒出,小提琴总在演奏那累赘的弓法,像在炫耀技巧而不是展现真正的艺术……”

与前两部序曲相同,《第三号莱奥诺拉序曲》也兼顾到戏剧情节。在开头宽广无际的柔板里,音乐渐渐淡去,像是跟随男主角弗洛雷斯坦进入阴森黑暗的囚室,直到他唱的咏叹调《人世间的美与青春》(In des Lebens Fruhlingstagen)响起。在柔板中,音乐发展到最强劲猛烈时,人们听到了从远方传来呼唤,预示着自由即将降临。在《第二号莱奥诺拉序曲》中,贝多芬根据戏剧的逻辑需要,为这段音乐续上一个欢天喜地庆祝胜利的急板。第三号序曲中,贝多芬却加入了一段意味深长的主题重现,对乐曲进行了扩充。虽然两版序曲高下立现,但“你不可能让所有人都满意,即便是贝多芬”,瓦格纳就认为这处理与实际的故事情节相违背,与《第二号莱奥诺拉序曲》相比,这是败笔。其实贝多芬考虑的是怎样用音乐对戏剧思想加以独特理解,从而真实有力地表达出来,而非对舞台表演机械地照本宣科。

最终敲定的《费德里奥》1814年版,已不再以玛泽琳娜(Marzelline)C小调叹咏调开头,取而代之的是一段A大调二重唱,这使得贝多芬不得不重新为它再写一个序曲。这个所谓的《E大调费德里奥序曲》在歌剧最终版《费德里奥》首演时并没有出现,而是在三天后(1814年5月26日)的第二次演出中与听众见面的。

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贝多芬为一部歌剧写三个以上的序曲,印证了自己脑中那个最感兴趣的想法:如何将戏剧中概念性的内容用一种自然且极具说服力的音乐片段表达出来。所以,贝多芬在1807年创作的《科里奥兰序曲》被世人看作是一部独立作品——原本是为朋友海因里希·约瑟夫·冯·柯林(HeinrichJoseph von Collin,1771-1811)的悲剧《科里奥兰》(1802)而作。柯林当时是维也纳的著名剧作家,莫扎特的妹夫约瑟夫·朗格(Joseph Lange)在此剧中也饰演主角。贝多芬顺理成章地认为听众都应该知道剧情,也知道自己的序曲在讲什么。

《科里奥兰》序曲再次奏响是1807年3月在洛夫科维茨宫中。“为戏剧而作”似乎成了一个不可辩驳的借口,因此这部作品与贝多芬以往的创作存在相当大的反差,其中的激情与力量在奏响后立即收获好评。作家兼作曲家霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)在1812年发表了一篇热情洋溢的公告:“音乐内容远比戏剧本身出色。震撼的开头将悲剧性格清楚揭示出来,虽然乍听上去它与作品的主要速度(有活力的快板)并没有太大的关系。”

贝多芬选择C小调来创作并非无心之失,这个时段,C小调在贝多芬心中或许是最能展现“命运”色彩的选择,依照自身理解谱写极具个性的主题:一个生动有力,另一个则呈现出梦幻世界的美感。霍夫曼说,“贝多芬仅用极其简单的材料就构建了精妙绝伦的建筑”,从而使任何乐曲背后的舞台表演对于音乐本身都成了多余。

席勒的欢乐颂与贝氏交响终章

这是一部独一无二、无法超越的创作。在交响曲历史上,第一次打破了器乐与声乐边界——很早就引发争议。威尔第对贝多芬《第九交响曲》的前三个乐章满怀敬意,却对终章感到困惑。从贝多芬如此“无情”地对待声乐来看,威尔第的“困惑”倒也不难理解。瓦格纳却在《第九交响曲》上寻找到自己艺术上的“免死金牌”——诗句可以为音乐作补偿。从此,音乐戏剧时代由贝多芬亲自掀开帷幕。

但围绕《贝九》的世纪之争还是在于混淆“绝对音乐”和“自为音乐”,并拒绝承认这个庞大的变奏曲终章能与任何莫扎特的叹咏调或终曲平起平坐。苛责从作品诞生之日起就甚嚣尘上,让人对贝多芬后期作品的困惑有增无减。然而在贝多芬的时代,也有足够硬核的正面评论,比如贝多芬的密友伊格纳茨·冯·塞弗里德(Ignaz von Seyfried)在一篇1828年发表的文章中称《第九交响曲》“在取材的广度与多样性,以及精神上的苦心经营都超越他之前所有的作品”,终曲乐章则获得“真正的杰作,无愧于贝多芬这个名字”,尽管“倘他若能从善如流,听取朋友建议,并像自己后期创作的四重奏那样,这部作品一定会更加完美(Op.130原来的终章就是后来的《大赋格》Op.133)”。

其实,当找不到大型合唱队和可信赖的独唱时,亦能保证这部“巨著”顺利在舞台上呈现,人们是可以自由选择终曲乐章演奏形式的(采用声乐或者器乐)。贝多芬原本也打算这么做,他的原计划是写一部纯器乐终曲,初稿采用的就是《A小调弦乐四重奏》(op.132)主题。但不能忽略一个事实,那就是对席勒。《合唱交响曲》的终曲有一个更古老的“基因”——1808年的《合唱幻想曲——为钢琴、合唱队与管弦乐团而作》(op.80),尽管这是部被认为贝多芬不太成功的作品,但贝多芬将《第九交响曲》总谱交给莱比锡的出版商普罗布斯特(Probst)时曾提到,“这不是首创。同类创作是我的《钢琴与乐队幻想曲》,只是现在这部作品广度更大而已”(1824年2月25日)。

可见,《第九交响曲》并不是凭横空出世的。卡尔·车尔尼说,“在《第九交响曲》首演之后,贝多芬向少数朋友表示过终曲是一个错误,打算用一个纯器乐乐章取而代之。”我们没必要怀疑车尔尼这样说的动机和真实性,更没有必要考据贝多芬本人是否真有过这样的想法。但一点可以肯——打破器乐与声乐壁垒——这种挑战时代的做法,连执拗的贝多芬自己也心有余悸。

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再来探寻一下《欢乐颂》。席勒的《欢乐颂》早在1786年就出版在期刊《塔利亚》上,同时发表的还有自己其他的诗歌。贝多芬纳入交响曲的是这首颂诗较后的修改版本。早在波恩时期,贝多芬就钟情于这首诗。1793年1月26日,未来政府议员费舍尼希(Fischenich)在写给席勒妻子的书信中,提到贝多芬想给席勒的《欢乐颂》的每一句都谱上曲的意愿,“我期待他能完美地做到这一点,据我所知,他可以做到。”费舍尼希一定意识到席勒诗篇中的崇高意念会让贝多芬心潮澎湃,颂歌一定会让他激动。其实,贝多芬早在1798年就写下过这样的诗句:“muss ein lieber vater wohnen”(慈爱的父一定存在)。

毫无意外,《第九交响曲》终曲合唱是《费德里奥》(18045,1805-6,1814年)的升华版。这部歌剧改编自德国歌唱剧(Singspiel)。席勒的诗句“Wer ein holdes Weiberrungen,stimm'in unsern Jubel ein”(家有贤妻的男子汉,都来参加这庆典)就出现在《费德里奥》终场。但两部作品表达的却不是同一个意境。无条件的理想主义和解在这世上可能实现吗?在歌剧结尾,当主人公的命运对于自己所支持的东西(人类在爱中结合起来)变得不那么重要时,我们看到理想居然实现了。在席勒《欢乐颂》的第一个版本中,原文作:“乞丐与公侯将成为兄弟”。诗句力量较弱,也不具有普遍性。在1811年,贝多芬以C大调为席勒诗歌谱写乐谱手稿上,已增加了下面的文字:“Freude,schoner Gotterfunken(欢乐啊,众神美丽的火花)”,以此写出序曲。还有一些不连贯的句子,比如“公候就是乞丐”,将席勒《欢乐颂》中分离的诗句整合起来。

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关于将诗句运用到《第九交响曲》末乐章的想法,贝多芬在他1822年的礼记中第一次提到:“一部德语交响曲(Sinfonie allemand)。或者在唱完‘Freude,schoner Gotterfunken’(欢乐啊,众神美丽的火花)后引入变奏,亦或不引入。交响曲的末尾要加入一段土耳其音乐和合唱。”所以其基本构想已在此时形成了:采用合唱以及席勒的诗,还有变奏曲的曲式以及土耳其音乐。

《第九交响曲》的终章是魏玛古典主义与维也纳古典主义的首次相遇,流露了作曲家对音乐艺术至高无上的追求。这次风云际会的意义远超一个重要作曲家采用了一个重要诗人的重要诗篇,而在于贝多芬与席勒二者思想中的亲和力。他们不约而同都是理想主义者,坚信人类是由自身的庄严意志塑造,虽然他们也不得不承认人类也有懦弱的时候。

除了内容形式,席勒的颂诗与贝多芬的音乐还在哪里融合呢?这是个无言的答案,既不是音乐,也不是修辞。当我们质疑贝多芬的音乐是否能将席勒的诗意完整表达时,我们也在扪心自问,席勒诗中的虔诚祈祷除了贝多芬的音乐是否能有第二选择吗?无疑,贝多芬的音乐和席勒的颂诗再次印证什么是“金风玉露一相逢便胜却人间无数”。不过,贝多芬还是将颂诗做了修改,尽管他对歌德、对席勒怀着深深敬意,可在音乐里自己才是主人,有权根据旋律走向来修改。

诗原本包含九个主体部分(每部分八行,韵律是ababcdcd),九个合唱部分(每部分四行,韵律是abba)。通常这预示着合唱与独唱的转换,但视具体内容而定。然而贝多芬最终还是没有采用席勒提出的主体与合唱简单轮换的建议,而是根据自己对音乐的理解做了新组织。他将席勒颂诗的前三句:"Freude,schoner Gotterfunken...”(欢乐啊,众神美丽的火花…);“Wem der grosse Wurf gelungen"(谁以刚毅赢得忠诚的朋友…);“Freude trinken alle Wesen…”(芸芸众生都从自然…)原封不动地放在乐曲的开头。然后安排第四合唱部分紧接着第一主体的重现“Freude,schonerGotterfunken…”,但这个主体之后是诗里的第一和第三个合唱部分“Seid umschlungen, Millionen...”(拥抱吧,亿万生民…)、“Thr sturzt nieder,Millionen...”(你们下跪了,芸芸众生…)。接着,贝多芬结合了诗中第一主体前四行以及第一个合唱部分“Seid umschlungen...”(拥抱吧,亿万生民…),最后用开头的祈愿语句结尾:“Freude,schonerGotterfunken...”(欢乐啊,众神美丽的火花)。

所以把《第九交响曲》武断的说成是席勒诗的配乐就是“玩忽职守”。贝多芬并没有照搬原诗,这个作品是由席勒颂诗中摘出的单独句子重新组合而成的。为了不让任何一句诗在乐曲中蒙尘,贝多芬是将它当作歌剧台词来使用的。不论是诗句选择还是重新组合,整个乐章错综复杂的编排都必须将其视为一个整体来理解,而不能肢解出单个乐句来考据。

贝多芬构想了一个伟大的变奏计划——交响的结构原则自然让他考虑在器乐上进行变奏,就像《“英雄”交响曲》终章呈现的那样。《第九交响曲》的终曲乐章是以三段纯器乐演奏开始的,以尾声强调了第四、第五乐章之间(这次贝多芬依然采用无缝连接,把第四、第五乐章合并为一个终章也能自圆其说)的自由结构。席勒的颂诗和变奏规则之间存在某种内在联系,尽管越往后越显得它更为独立。席勒的颂诗有一股强大的吸引力,能够将全人类号召在一起迎接欢乐,贝多芬前后两段较平静的旋律中,人类被引向解脱与永恒。变奏部分使人们陶醉在舞蹈之中,伴随着音乐节拍,热情渐渐高。

如果说,席勒的颂诗最终还是服从了器乐,倒不如说是服从了交响曲终章的理想。最终,贝多芬想表达的是对立之间调和,矛盾在欢乐中烟消云散。器乐与声乐的结合本身就是要表达人类社会各阶层等级消失,全人类组建一个自由欢乐的大家庭。这个主题时刻回荡在贝多芬笔下的音符中——这是贝多芬和席勒的思想交汇处。二人的结合就像完美的斐波那契螺旋线,每转一圈就会往外扩大一点,象征着滋养世界的能量在不断扩大。

还有两个疑问有待解答:其一,《第九交响曲》的末乐章是怎样与前三乐章交相辉映,使全曲成为一个完整的有机体;其二,终曲乐章究竟采用怎样的形式去配合席勒的颂诗

在《第九交响曲》中,谐谑曲出人意料地被安排成第二乐章,使前两个乐章能平稳地过渡到缓慢的第三乐章末。人们很容易将第二乐章联想成是第一乐章的结局,一场精彩纷呈、高潮迭起的热烈狂欢在此渐行渐远。而中间那平静流淌的柔板,那些娓娓道来的变奏在不知不觉中走向终曲乐章。全曲平静的中心——第三乐章以变奏的形式表明了它与第四乐章的血缘关系,但第三、第四两个变奏曲乐章并不能视同一律:第三乐章柔板在展开的过程中,变奏带着主题逐渐回转、聚敛,音符指引我们步入深思和冥想;而第四乐章的变奏却走出欢乐颂,去开辟崭新世界。

贝多芬最初只为席勒的颂诗写了一段《欢乐颂》主题旋律,其后的变奏都是围绕这个主题旋律展开的。这是一串令人惊叹的音符,承载着超越音乐本身的高贵情感。其自身迸发出的力量再次彰显了那个古老的美学标签:“高贵的单纯与静穆的伟大”。主旋律合唱部分犹如虹桥般壮阔,音符在桥下无拘无束地流淌,清晰、易感,又平静。

在《欢乐颂》的主题旋律里,最伟大的艺术是通过最简单的方式表达的(可以从贝多芬多次修改的手稿中看出他为创作这段旋律付出了多少汗水)。这是一件纯粹的艺术杰作,无视一切等级贵贱——是人性的回归,是走向理想世界的信念。这样的音乐将生机与欢乐撒向人间,这就是席勒颂诗的原意!他将憧憬的幸福灌以躯体和生命,使其与人性紧紧相拥;贝多芬的旋律否定了人与人之间的嫌隙,声讨着世间的不公。他们携手号召人们追求自由,心怀尊严,使人类更加高尚,世界更加美好。

音乐的内涵与颂诗的意愿殊途同归。席勒的诗(以第一个主题为例)在旋律中以最简单的方式呈现,并与16小节主题旋律完美契合。主题旋律由四个部分构成,每四个小节都对应了两行诗句;凭借旋律后两部分重复,贝多芬将整个乐句扩充为24小节。重复部分与诗的第二主体“Deine Zauber…”(你的力量…)对应。同时贝多芬的旋律在尽可能反映原诗思想基础上,也表达出比“欢乐”这个词更深远的意义。乐曲首先呈现出的并不是铺天盖地的欢腾喜悦,而是轻柔、反思与平和。在第二个主题中更能看到语言与旋律的默契,它展示给我们的“欢乐”是能够聚集力量,战胜分裂的“欢乐”,是让所有人在它庇护下亲如一家的“欢乐”。

《欢乐颂》的重要意义在于广泛包容性——那团结一切力量、不可阻挡的梦想使其成为人类的永恒之光。

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